Pavillon d'exposition

ATELIER DE CONCEPTION DE1 2012-2103

SERPENTINE GALLERY

La commission de la Serpentine invite un architecte renommé (le prix Pritzker) qui n’a jamais bâti en Angleterre pour concevoir un pavillon d’été. Le pavillon abrite les manifestations culturelles et pédagogiques de la galerie, comme des colloques, performances, concerts, cafés.

Le but du pavillon est de familiariser le grand public avec l’architecture, sans faire appel à des maquettes, dessins ou photos. L’architecture est sentie, touchée, vécue par le public, qui peut comparer les pavillons année après année et faire part de leurs expériences personnelles. L’architecture est vécue comme expérience engageante, personnelle et enrichissante.

La galerie offre une présentation unique de la pratique architecturale contemporaine par une équipe d’experts, en poussant les limites du langage architectural. C’est un processus qui met en parallèle la façon de concevoir et présenter des expositions d’art.

Ce processus fait suite à une longue tradition qui consiste à intervenir drastiquement sur les structures extérieures (le bâtiment) et intérieurs (les salles d’exposition) de la galerie afin de modifier la perception des visiteurs de la Serpentine et de ses environs. Architectes, ingénieurs et artistes travaillent ensemble pour le pavillon où la prouesse technique se conjugue avec l’imagination artistique.(lien Wikipédia)

http://www.serpentinegallery.org/

Daniel Libeskind / 2001

Toyo Ito / 2002

Oscar Niemeyer / 2003

MVRDV / 2004 (projet non réalisé)

Alvaro Siza / 2005

Rem Koolhass / 2006

Frank Gehry / 2007

Zaha Hadid / 2008

Olafur Eliasson / 2008

SANAA / 2009

Jean Nouvel / 2010

Peter Zumthor / 2011

Herzog & De Meuron / 2012

Sou Fujimoto / 2013 (en projet)

Les Halles Raspail

ATELIER DE CONCEPTION DE1 2012-2103

HALLES MUNICIPALES DE TOULON

Les Halles Raspail appelées aussi les Halles Municipales de Toulon sont des halles située dans le centre ancien de Toulon. Innauguré en 1929, le bâtiment est un modèle de construction en béton armé de style Art-déco. Fermée depuis 2002, elles attendent depuis plusieurs années leur réhabilitation et leur éventuelle transformation en lieu de culture.

 

Plan cadastre

Entrée Principale

scénographie / keret

ATELIER  DE CONCEPTION  DE1  2011-2012

scéno / ?

ATELIER DE CONCEPTION DE1  2011-2012

A l'initiative de l’école nationale supérieure des Arts Décoratifs un colloque sur l'enseignement de scénographie en faisant appel à des professionnels de grande réputation. Comment former aujourd’hui des scénographes ? La première journée de ce colloque est donc consacrée au métier de scénographe et à son évolution, la seconde à l’enseignement. Deux journées de réflexion, de confrontations, pour non seulement dresser un état des lieux mais tracer des perspectives.

À écouter sur France Culture/ Plateforme

http://www.franceculture.fr/qu%E2%80%99est-ce-que-la-scenographie-14 (part.1)

http://www.franceculture.fr/qu%E2%80%99est-ce-que-la-scenographie-24 (part.2)

scénographes célèbres

ATELIER  DE CONCEPTION DE1  2011-2012

Les réformateurs de l'espace scénique

Au début du XXe siècle, Edward Gordon Craig et Adolphe Appia vont inventer une nouvelle pratique de l'espace scénique. L'acte scénographique n'est plus figé dans une représentation soit réaliste et  historique; mais il s'abstrait, devient minimaliste, s'épure pour mieux rendre compte le jeu scénique. L'espace n'est plus penser comme une illusion perspectiviste issu de la renaissance, mais comme un élément de décor participant à l’œuvre. Il devient une incarnation symbolique. L'espace devient  rythmique et s'adapte aux jeux des acteurs. Edward Gordon Craig est le premier théoricien de cette nouvelle approche, qui bannit réalisme et historicité au profit d'une cohérence et une uniformité du spectacle vivant. Le décor devient alors le support du jeu de l'acteur, il a plus une valeur symbolique et doit surtout reproduire le plus fidèlement possible toutes les nuances scéniques de l’œuvre. L'acte scénographique devient un jeu dynamique qui joue entre décor et jeu de façon beaucoup plus interactive.

Adolph Appia, réfute aussi le théâtre "plat" de l’illusionnisme perspectiviste. Il cherche à mettre en valeur le jeu tridimensionnelle de la scène par l'éclairage. Il joue sur les intensités de la lumière, leurs couleurs, révélant l'espace de façon dynamique et évolutif. Il développe ainsi une richesse de possibilités d'éclairage en variant ses effets, par jeu de verticale et d'horizontale, mais aussi de diagonale, et d'oblique. La lumière crée les ambiances, prolonge et accompagne le jeu des acteurs à la fois de façon symbolique mais aussi dynamique.


La scénographie nécessite donc de pensée l’espace comme une suite de moments qui s’enchaînent. La dramaturgie d’une histoire demande que l’espace évolue en même temps que l’histoire. Ce décor doit être transformable au fur à mesure et aussi praticable. Le décor n’est pas une image «fixe» qui sert à illustrer l’histoire mais un personnage de l’histoire avec qui les acteurs jouent.

A partir des années 50, Josef Svoboda largement influencé par Greig et Appia; intégre des technologies nouvelles de projection d'images à la scène issus de la mécanique, de l'électricité, de l'électronique et de l'optique. Un regard à la fois technologie et artistique qui permet de faire évoluer le décor comme une installation multimédia, mais aussi d'événement permettant d'explorer de nouveaux dispositifs à des échelles beaucoup plus vastes que celles du contexte de la représentation théâtrale habituelle.

L’acte scénographique peut donc être envisagé dans sa capacité d’ouverture: de la scénographie à la scène. Le spectacle vivant est un moment éphémère. Ce dispositif, comme phénomène évolutif s’observe à l’aide d’installations, d’aménagements réversibles, qui s’adaptent à des situations particulières et qui engendre des possibles.

scéno / multimédia

ATELIER  DE CONCEPTION DE1  2011-2012

scéno / contemporaine(s)

ATELIER  DE CONCEPTION DE1  2011-2012

Transformabilité & practabilité

La notion de jeu de scénographie praticable, d’espace déambulatoire sont primordiales. Comment interpréter, représenter et mettre en formes ces différents «états» correspondant au découpage de la dramaturgie du spectacle (la mise en scène) en termes d’espaces, de couleurs, de matières, de lumières et de sonorités d’une part, et d’usage (déplacements dans l’espace, de mouvements de groupe et d’individu, d’entrées et de sorties de scène, d’autre part). L’organisation du décor va influencer et guider la mise en scène. Il faut également considérer la mise en situation (en condition) du spectateur.

scéno / danse contemporaine

ATELIER  DE CONCEPTION DE1  2011-2012

La danse contemporaine

"... Quelque soit la danse, sa logique interne peut se caractériser par le souci constant "d'exprimer, évoquer par le moyen de formes corporelles destinées à créer un impact impressif souhaité et attendu sur autrui" 
"... La danse est une « Organisation intentionnelle des mouvements du corps dans le temps et l’espace, réclamant une utilisation optimale de l’énergie et possédant une valeur propre et esthétique dans un but d’expression, d’évocation ou de communication. »  Pia Pineau - 1982

Tout est permis, rien n'est interdit. Seules les limites biomécaniques du corps existent. La liberté est immense : pas de codes ni de règles. Lecture discontinue: il faut reconstruire le sens.

Merce Cunningham est l'un des pionniers de la danse contemporaine, intéressé par l’art, il montre la nécessité de collaborer avec d'autres artistes en respectant l'autonomie et la liberté de chaque discipline. En effet, avec le musicien John Cage, la musique est basé sur l'improvisation et le hasard des possibilités, mais aussi le décor avec le peintre Robert Rauschenberg qui crée des installations événementielles. Danse, musique et décor deviennent indépendantes l'une de l'autre tout en ouvrant des relations possibles basé sur le hasard de la rencontre. Le spectacle devient un "happening" ou chacun improvise et ou la réunion crée le spectacle. Il prend le corps comme matière première et rompt avec l’espace classique à "l’italienne" et prend le parti pris du centre du plateau. Il considère les danseurs comme des centres. Il crée donc un nouveau rapport avec les spectateurs qui ne verront désormais pas tous la même chose. Sa méthode est basé sur des ruptures, remises en question. Procédés de composition aléatoires, espace décentré, le danseur est le centre d’un espace qui se déplace avec lui, le mouvement comme matière absolue de la danse.  et avec les logiques spatiales qui font du spectateur, un acteur qui participe à la construction de l’œuvre. Il utilise aussi d'autres espaces scéniques comme la rue, les murs d’escalade, des toits ou encore des musées. L’espace de scène n’est plus figé et participe aussi à l’oeuvre.

Dans la danse contemporaine le corps est la matière, une énergie "brute" une matière première. Les formes des corps sont épurées et dynamiques. La technique est basé sur la disponibilité corporelle, musicalité gestuelle, diversification des appuis, intérêt du poids et du centre du corps basé sur le contact/improvisation. L'espace est eclaté, diversifié, importance de la relation au sol. La musique est basé sur des styles et univers sonores très variés, rapports diversifiés, autonomie musique- danse.

Chorégraphes contemporains : 

Steve Paxton (1939) contact improvisation
Carolyn Carlson (1943) collaboration avec René Aubry
Trisha Brown (1936) une des fondatrices de Judson Church Danse Theater (1962). Poids, fluidité,
espaces inhabituels (toits, façades), le mouvement trouve lui même sa dynamique, collaboration
avec la musique de Laurie Anderson. Accumulation (1971)
José Montalvo (1954) mélange des styles, vidéo Le Jardin io io ito ito(1999)
Anne Térésa De Keersmaecker (1960) Belge, importance du facteur temps, Rosas danst Rosas
(1983)
Pina Bausch (1940- 2009) allemande, danse- théâtre, le mouvement naît de l’état, du souvenir,
du sentiment. Travail à partir du danseur. Scénographie importante. Café Müller (1978) Walzer -
Valses (1982) Nelken - Les OEillets (1982)
Wim Vandekeybus (1963) danse avec une grande intensité physique, portés, chutes. Les Porteuses de mauvaises nouvelles (1989) Spiegel (2006) 

 

Etgar Keret / sous influences

ATELIER  DE CONCEPTION DE1  2011-2012

FRANZ KAFKA

L'influence majeur de Keret est du coté de l'écrivain Tchèque d'origine juive Franz Kafka. Une œuvre dont l'atmosphère cauchemardesque, d'une société impersonnelle qui écrase les individus. 

On y retrouve les thèmes de l'aliénation et de la persécution, mais aussi un humour surréaliste qui cherche a démonter l'absurdité de l'existence.

Mais aussi Le théâtre de l’absurde avec Eugène Ionesco et Samuel Beckett. Influencé par le surréalisme et le Dadaïsme et l'existentialisme de philosophes comme Sartre et Camus; le Théâtre de l'absurde essaye de démonter que la vie est une succession de moments sans logiques, sans raisons qui mènent nos existences.

Les thèmes vont de l'absurdité, de la cruauté, de la violence, associé à un humour ou le langage, exprime la difficulté à communiquer, à élucider le sens des mots et l’angoisse de ne pas y parvenir.

Etgar Keret / portrait

ATELIER  DE CONCEPTION DE1  2011-2012

Etgar Keret, écrivain, scénariste de BD, acteur et cinéaste, est né en 1967 à Tel-Aviv. Il est considéré aujourd’hui comme le chef de file de la jeune littérature israélienne et l’auteur le plus populaire en Israël. Il commence à publier en 1992 et son œuvre littéraire, principalement composée de nouvelles, est publiée en français aux éditions Actes Sud. Lauréat de nombreux prix littéraires, il est également  scénariste, avec Tatia Rosenthal pour des courts métrages d'animations dont le "Sens de la vie pour 9.99$", mais aussi Bande dessinée "Pizzeria Kamikaze" avec Asaf hanuka et enfin primé de la Caméra d'or au festival de Cannes en 2008 comme coréalisateur du film "Les Méduses"avec Shira Geffen.

http://www.etgarkeret.com/

"...Point de grands mythes fondateurs, si ce n’est pour en rire (jaune), point d’engagement fervent ni de grandes causes à défendre, une langue simple et efficace, tranchante comme un couteau de boucher. Les personnages de Keret sont souvent des gens un peu « creux », avec leurs minables histoires de coeur ou de voisinage, des M.Tout-le-Monde préoccupés par les petits maux de la vie."

Surréalisme à l’israélienne par Rita Sabah, mars 2003

Liens/
http://www.franceculture.fr/le rendez-vous /etgar Keret
http://www.franceculture.fr/Les coulisses du réel/etgar Keret
Entretien avec Tatia Rosenthal & Etgar+Keret
cinema/actualite/interview-etgar keret & shira geffen / Les meduses

playground / rendu projet

ATELIER  DE CONCEPTION DE1  2010-2011

playground / recherches

ATELIER  DE CONCEPTION DE1  2010-2011

Playground / Les aires de jeux d'artistes

ATELIER  DE CONCEPTION DE1  2010-2011

La demande de commande d'aires de jeux par des artistes est lié à l'idée que l'art est source d’originalité. Ainsi ces aires de jeux auront une forme unique. Mais aussi comme source d’interrogation du modèle. De la sculpture praticable à l'installation interactive, l'aire de jeu est un terrain d'expérimentation...

"...On peut tracer un parallélisme entre œuvres d'art et aire de jeu en mettant à jour pour chaque mouvement ou époque de l'art moderne et contemporain, une prise en compte de la question du jeu et de son espace possible. Ainsi au modernisme et à sa simplification des formes lié à l'espoir d'un vocabulaire élargit aux vertus pédagogiques (l'abstraction Froebeliennes est alors la principale source de cet espoir constructiviste de l'émancipation par la purification des formes). Pour le minimalisme on invoquerait sa prise en compte de la dimension perceptive, pour Fluxus, la question du jeu permanent; pour les happenings et la performance leurs dimensions transformatrices. Et puis l'art de l'installation, l'esthétique relationnelle, ect...  

Les aires de jeux sont des réservoirs de formes qui annoncent ou cite des œuvres d'art, elles révèlent et illustrent leurs potentiels perceptif et formel. Mais aussi des dispositif d'inventions, des utopies, des prospectives..."

extrait de Anthologie des aires de jeux d'artistes / Art de l'aire de jeu et aires de jeux de l'art

Vincent Romagny

Les aires de jeux d'artistes

Ce que l'on demande à un artiste c'est de créer des formes originales. La créativité au service de la qualité? Une alternative à des éléments d'équipements formatés? Une porte de sortie pour éviter l'inévitable banalité des toboggans, balançoire et tourniquets? Mais aussi un regard critique sur l'espace, le ludique et la place de l'enfant dans notre société. Les intentions pédagogiques et éducatives sont elles compatibles avec la vision critique des artistes. Ce qui compte en fin de compte est la qualité de l'espace: son potentiel de jeu comme activité comme métaphore du monde.

L'inutilité de l'art serait la garantie d'une aire de jeu réussit, puisque l'enfant trouvera dans le jeu une forme d'utilité.

L'oeuvre d'art praticable, ou comment le spectateur devient acteur 

L'inutilité de l'art serait la garantie d'une aire de jeu réussit, puisque l'enfant trouvera toujours dans le jeu une forme d'utilité (source de plaisir). Il faut lui donner donc la possibilité de s'approprier l'œuvre sous la forme d'espace praticable, de sculpture, d'installation.

La garantie et la possibilité d'agir, d'inter-agir, de modifier l'espace permet à l'enfant de définir ses modalités du dispositif et ainsi de se créer un monde à soi.

playground / design

ATELIER  DE CONCEPTION DE1  2010-2011

http://playgrounddesigns.blogspot.com/

alternative adventure playground

ATELIER  DE CONCEPTION DE1  2010-2011

A la fin des années 60, des théories issu de la contre-culture de la génération "hippies" et en réaction aux équipements formatés des aires de jeux issu de l'industrie, proposent l'idée d'auto-construction, de détournement, de recyclage (de surplus issu de l'industrie) pour la construction de terrains de jeux. Ces terrains de jeux sont dans la suite de l'initiative des junk playground à la fois un retour à la participation des citoyens, à la créativité (l'art du détournement) et la capacité à se créer son propre environnement.Ce mode alternatif existe aussi dans les pays du tiers-monde pour des raisons économiques par nécessité et système D.

adventure playground de l'université de Berkeley à San Francisco.

Junk playground

ATELIER  DE CONCEPTION DE1  2010-2011

Lors des bombardements allemand de la seconde guerre mondiale, Londres à été une des villes les plus détruite. On y trouvait fréquemment des espaces vide crée entre deux immeubles démolis et bourrés de gravats.  Ces espaces vides, terrains vagues, en friche, "poubelles" en attente d'être reconstruit furent pendant une période des espaces de terrains de jeux consacré exclusivement aux enfants. L'idée était de donner un lieu spécifique pour que les enfants à la fois s'exprime librement, évite l'ennuie et l'inactivité qui peuvent conduire à la délinquance et participe à leurs façon à la période de reconstruction. 

Ces terrains d'aventures, appelés Junk playground (terrains vague) ont été des espaces de libertés encadré ou les enfants construisirent à partir des gravats des "sculptures installation et autres inventions".
La fabrication par lui même (de l'enfant) de ses propres jeux par la maîtrise des outils (marteau, scie...) furent une expérience inédite et fondamentale dans l'approche citoyenne et pédagogique du rôle du jeu comme source d'épanouissement et d'éveil des consciences. La liberté quasi anarchique de ces terrains, laissant à l'enfant la responsabilité de ses actes, en étant acteur de sa propre aventures comme facteur de régénération pour une société pacifié, sans violence ou chacun peut s'exprimer et trouver sa place de citoyen. Cette expérience éphémère n'a pas survécu aux règles de sécurité, aux normes. Mais aussi aux formatages d'équipements modulaires produits en masse ou l'enfant n'est plus l'acteur (car exclu du processus de conception) mais simple utilisateur, spectateur, consommateur et non plus comme citoyen.

playground / Kindergarten

ATELIER  DE CONCEPTION DE1  2010-2011

Friedrich Fröbel

est un pédagogue allemand qui dans les années 1840 inventa le concept de Kindergarten (jardins d'enfant.) Idée au retentissement universel et précurseur qui reste le principal titre de gloire de Fröbel. Il avait comprit l'importance du jeu comme manifestation de l'activité du petit enfant : que l'enfant, pour se développer, doit non pas seulement regarder et écouter, mais agir, qu'il y a en lui un créateur, un ouvrier qui demande à produire ; il a voulu que ce besoin de création, de mouvement, de jeu productif, pût se donner libre carrière dans le jardin d'enfants, pendant la période qui précède l'âge où interviendra la discipline scolaire.

La perception des formes abstraites

L'âme du petit enfant, dit Fröbel, ne peut, dans la première période de son développement, se reconnaître, se saisir elle-même, que dans la perception des formes les plus simples du monde extérieur, présentées d'une façon concrète. L'enfant, nature élémentaire, ne peut comprendre que l'élémentaire. Les images, les symboles concrets éveilleront dans l'âme de l'enfant les germes des facultés correspondantes. Or la nature ne nous offre pas ces symboles sous leur forme élémentaire, la seule qui soit accessible à la simplicité de l'âme enfantine ; c'est à nous de savoir les extraire de l'infinie diversité des choses, c'est à nous de les mettre en présence de l'enfant. Ces formes élémentaires lui rendront sensible, dès ce moment, quoique d'une manière inconsciente encore, la loi universelle qui régit à la fois l'âme humaine et la nature.

Mais ces formes élémentaires, — répondrons-nous à Fröbel., — cette sphère, ce cube, ce cylindre, dont la contemplation est censée devoir révéler à l'enfant le sens intime des choses, les lois du monde physique et du monde moral, ces formes sont des abstractions. Les solides géométriques ont beau être des objets matériels et palpables, ils n'en sont pas moins le produit de la pensée abstraite.

Dons et occupations

En 1836, il crée des objets de jeux, qu’il appellera des « dons ». A travers le jeu, le « don » révèle à l’enfant ses propriétés et sa structure. Mais les « dons » et « occupations » pour enfants d’âge préscolaire de Fröbel ne se ramènent pas à des matériels éducatifs en soi ; en effet, l’élément d’auto-apprentissage est complété par des jeux. Les jeux éducatifs de Fröbel correspondent à former l’enfant non plus par la « science » mais par le moyen d’un contact actif avec les formes élémentaires qui mettent en lumière et symbolisent la « généralité » des objets en cause. Bien avant les avants-gardes, ce principe de jeux élémentaires, initié par Fröbel, constitué de formes abstraites est lié au plaisir du jeu, plaisir de construction simple ouvrant tout un répertoire de formes possibles. La combinaison de ces éléments permet d’obtenir une variété presque infinie de formes que Fröbel dénommait « formes de la vie » (formes du monde vivant), « formes de la beauté » et « formes de la connaissance » (groupements mathématiques).

L'hommage de Frank Lloyd Wright
Sa mère avait acheté un ensemble de blocs (fourth gift) à une expositition sur Fröbel. au musée de Philadelphie. "... Frank était fasciné par les blocs et une grande partie de sa conception architecturale a été influencée par les formes géométriques".
Cette expérience précoce durera puisqu'il expérimenta tout sa vie comme un enfant.

Frank Lloyd Wright, from An Autobiography Frank Lloyd Wright

Les jardins d'enfants

Les jardins d’enfants du temps de Fröbel, comportaient trois axes d’activité. Ils étaient centrés sur le jeu avec les « dons » et « occupations ». A côté, il y avait les « jeux de mouvement » : course, danse, rondes et comptines mimées, où le groupe d’enfants développe des formes de mouvement sans l’aide de matériel de jeu. Le troisième axe d’activité était la culture des jardinets, qui permettait aux jeunes enfants d’assister au développement des plantes, de les voir croître et fleurir et de comprendre comment des soins attentifs leur permettent de mieux s’épanouir. Ainsi le jeune enfant découvrait dans le miroir de la nature le spectacle de sa propre croissance.