ATELIER DE CONCEPTION DE2 2010-2011
Design Espace / Lycée la Tourrache - Toulon
02/11/2010
01/11/2010
scenographies praticables / lieux possibles
ATELIER DE CONCEPTION DE2 2010-2011
Lieux possibles est une manifestation d'événements éphémères à Bordeaux. Le but est d’utiliser la ville comme un immense terrain de jeu pour créer des choses un peu nouvelles dans les arts et le développement durable.
Bruit du frigo
Création et médiation sur le cadre de vie /
http://www.bruitdufrigo.com/
Marseille-Provence, capitale européenne de la culture 2013
ATELIER DE CONCEPTION DE2 2010-2011
Dans le cadre de l'événement culturel de l'année 2013, les « Ateliers de l’Euroméditerranée » sont une volonté d'affirmer et développer la dimension Nord-Sud des échanges, des rencontres des créateurs, de leurs projets et de leurs œuvres.
À partir du concept des « Ateliers de l’Euroméditerranée », le projet est construit selon deux axes :
• l’axe international intitulé « Le partage des midis » qui contribue à enrichir le volet culturel du processus de Barcelone en constituant à Marseille une plateforme pérenne du dialogue interculturel euroméditerranéen ;
• l’axe local intitulé « La cité radieuse » qui permet de développer l’activité artistique et culturelle comme force de renouveau de la cité en encourageant quatre exigences : qualité de l’espace public, irrigation du territoire, attractivité de la métropole, participation des citoyens .
Sur chacun des deux axes quatre thèmes déclinent la dimension culturelle des enjeux de la coopération euroméditerranéenne pour le premier, des enjeux de la régénération urbaine pour le second.
• l’axe international intitulé « Le partage des midis » qui contribue à enrichir le volet culturel du processus de Barcelone en constituant à Marseille une plateforme pérenne du dialogue interculturel euroméditerranéen ;
• l’axe local intitulé « La cité radieuse » qui permet de développer l’activité artistique et culturelle comme force de renouveau de la cité en encourageant quatre exigences : qualité de l’espace public, irrigation du territoire, attractivité de la métropole, participation des citoyens .
Sur chacun des deux axes quatre thèmes déclinent la dimension culturelle des enjeux de la coopération euroméditerranéenne pour le premier, des enjeux de la régénération urbaine pour le second.
« Le partage des midis »
• Migrations et mémoires
• Valeurs et croyances
• Des sexes ou des genres
• Le partage de l’eau
« La cité radieuse »
• L’art dans l’espace public
• Promeneurs, nomades, territoires
• Mille et une nuits
• Tous acteurs
Notre projet pour marseille2013
Marseille, Capitale culturelle européenne en 2013, ça peut en faire sourire plus d’un. Nous, en tant qu’artistes marseillais, on y croit. Nous voyons là une formidable occasion de nous faire connaître et, par conséquent, de contribuer au rayonnement de cette ville.
Ainsi est né cet espace d’expression ouvert et accessible à tous les porteurs de projets (d’ici ou d’ailleurs) que l’avenir culturel de Marseille inspire. Par cette initiative, nous souhaitons stimuler les forces créatives, établir des passerelles entre différentes disciplines (et pas seulement artistiques), refléter la vitalité et la diversité des inspirations quotidiennes de notre ville, favoriser la mise en valeur des qualités humaines qui font sa force, susciter débats et confrontations.
Ce site n’est pas le site officiel de Marseille-Provence 2013, Capitale culturelle européenne en 2013. Bien entendu nous soutenons la ville dans ses efforts, toutefois notre ambition va au-delà : nous inscrire dans le paysage culturel marseillais et lui impulser une énergie nouvelle. Alors rencontrons-nous, échangeons nos idées et faisons la beauté.
Paris plage ou l’invention d’une utopie réalisée
ATELIER DE CONCEPTION DE2 2010-2011
Paris Plages est une opération qui a été créée en 2002, mais c’est la ville de Saint-Quentin dans le département de l’Aisne (France) qui en a inventé le concept en 1996.
L’objectif principal est de donner l’occasion aux habitants d'une ville qui ne partent pas en vacances de profiter des activités pratiquées sur une plage. Plusieurs capitales européennes, comme Prague ou Bruxelles, ont repris l’idée à leur compte.
L'actuelle "autoroute urbaine" que constituent les voies sur berges va être aménagée pour répondre aux objectifs suivants
- Ouvrir l'accès à la seine et sécuriser les déplacements doux sur les berges ;
- faciliter la traversée entre les deux rives de la Seine ;
- proposer de nouvelles activités sportives, culturelles, économiques destinées au plus grand nombre tout au long de l'année, dans un cadre naturel renouvelé ;
- offrir un nouveau "visage" aux berges, plus en accord avec le fleuve en développant la biodiversité.
scénographie urbaine
ATELIER DE CONCEPTION DE2 2010-2011
Le terme "scénographies urbaines" (sans le confondre avec la scénographie dans l’urbain) et les outils qui s’y rattachent : axes de composition, articulations, alignements, limites, abstractions,
superpositions, glissements, épannelages, rapports au ciel, ancrages au sol, ainsi que la très vaste iconographie, qui depuis la Renaissance à Urbino et ailleurs, n’a cessé d’enrichir le regard et la pensée des Architectes, nous paraissent toujours appropriés, pour répondre aux défis que pose l’adaptation de la ville historique, aux usages de l’espace public de notre époque. Une belle ville, ou une ville embellie, serait donc : une succession articulée de lieux publics correctement scénographiés, un effort d’agencement des masses bâties capable d’engendrer et recevoir les pratiques sociales.
- La Ville idéale Piero della Francesca
31/08/2010
Oulipo/
EXPRESSION PLASTIQUE DE2 2010-2011
Ouvroir de littérature potentielle
L'OuLiPo est un groupe d'écrivains qui fut fondé en France, en 1960. Son nom est l'acronyme d'Ouvroir de littérature potentielle. Fondé d'abord pour venir en aide à Raymond Queneau dans la rédaction de ses Cent mille milliards de poèmes, l'OuLiPo se mit bientôt à utiliser des contraintes littéraires du passé (comme le lipogramme) et en en inventer de nouvelles. En travaillant sur le matériel du texte, sur des «patrons» d'écriture, il est possible de rendre lisible une infinité de textes, potentiellement inscrits dans les contraintes littéraires utilisées.
http://www.oulipo.net/contraintes
http://www.oulipo.net/contraintes
Raymond Queneau est un des membres fondateurs de l'OuLiPo. Son entreprise d'écrire cent mille milliards de poèmes est en partie à la base de la fondation de l'ouvroir. En résumé, ce travail d'écriture impliquait la composition de 10 sonnets dont tous les vers pouvaient se recombiner entre eux (à l'intérieur du même sonnet ou avec ceux des 9 autres). D'autres oeuvres très connues de cet auteur sont Zazie dans le métro (1959) et Exercices de styles (1947 et 1963).
fluxus
EXPRESSION PLASTIQUE DE2 2010-2011
happening & performance
Les artistes du mouvement Fluxus s’inspirent entre autres du happening inventé par Allan Kaprow en 1958. Lui-même insufflé par le musicien et compositeur John Cage, il est une manifestation collective sollicitant le public et dans laquelle le processus est roi. Plusieurs événements sans liens apparents se déroulent dans un même espace-temps. Public, musicien, danseur, plasticien, etc. se mêlent dans une joyeuse cacophonie pour une durée indéterminée. Pour Kaprow, le happening (événement en train de se faire) se veut une critique du savoir-faire et de la permanence de l'oeuvre d’art. Il est une forme d’art aléatoire et éphémère, spontané et dépourvu d’intrigue. Il permet de confondre « l’expérience vraie avec l’expérience esthétique » dans le but de rendre cette dernière problématique.
FLUXFILM ANTHOLOGY
Films by Nam June Paik, Dick Higgins, George Maciunas, Chieko Shiomi, John Cavanaugh, James Riddle, Yoko Ono, George Brecht, Robert Watts, Pieter Vanderbiek, Joe Jones, Eric Anderson, Jeff Perkins, Wolf Vostell, Albert Fine, George Landow, Paul Sharits, John Cale, Peter Kennedy, Mike Parr, Ben Vautier. 16mm, b/w & color, 120 minutes, 1962-1970.
art aléatoire
EXPRESSION PLASTIQUE DE2 2010-2011
Voici quelques exemples d'œuvres d'artistes peintre abstrait, utilisant les notions de hasard, d'aléatoire dans leurs processus de création.
Kurt Schwiters
À partir de 1918, Schwiters compose des toiles abstraites en agençant des objets de rebut glanés dans la ville: morceaux d’affiches, tickets de tramways, journaux déchirés, chiffons, couvercles de boîtes de conserve. Ces collages d’objets hétéroclites ne sont pas une réponse ironique aux collages cubistes de Braque et de Picasso. Au lieu d’analyser des contraintes formelles pures, Schwitters veut transformer la réalité artistique et le statut du créateur, démontrant, par le choix aléatoire de matériaux non nobles, que «tout ce qu’un artiste crache c’est de l’art». Cette guerre contre le bon goût traditionnel n’empêche pas une grande invention formelle et technique dans la composition de ces tableaux objets. Afin d’échapper aux classifications du monde de l’art, Schwitters invente le mot «Merz» (découpe arbitraire du mot Kommerzbank) qui définit, dès lors, tous les chantiers de son activité : peintures, sculptures, poèmes, affiches, livres. Il y publie des poèmes, travaillant en novateur la typographie et la mise en pages. Il compose également des poèmes phonétiques aboutissant à l’Ursonate, une sonate de sons primitifs fondés sur la répétition incongrue de phonèmes.
Rectangles selon les lois du hasard, 1916
Jean Arp
En 1916 et 1917, Jean Arp, peintre et sculpteur dadaïste a réalisé plusieurs oeuvres basées essentiellement sur le hasard. Il s’agit d’une série de collages où des formes géométriques se retrouvent entassées ou même empilées selon une méthode aléatoire. Dans Rectangles selon les lois du hasard, Arp a tiré au sort plusieurs morceaux de papier et les a disposés au hasard sur sa toile, créant ainsi un effet désordonné.
Jackson Pollock
est la figure majeure de l’action painting (repose sur l’action de peindre, le mouvement et le geste quasi-aléatoire de l’artiste). Il utilise notamment le dripping, technique toute spécifique à l’artiste, consistant à faire couler de la peinture sur la toile, posée à même le sol, de façon aléatoire, avec des bouts de ficelle ou des pots de peinture aux fonds percés.
Vera Molnar
Initiatrice de l’art informatique en France, Véra Molnar va mettre à profit la rapidité et la puissance combinatoire de la machine pour programmer des séries d’images dont seront, sinon évacués, du moins minimalisés et neutralisés les attributs liés à l’aura de l’artiste-démiurge (trace de subjectivité). Le geste artistique est programmé ou s'initie une dose de hasard, introduite dans les structures formelles bien ordonnées de l’abstraction géométrique (1% de désordre, 1976).
François Morellet
Il cherche aussi à évacuer de ses œuvres toute trace de subjectivité. Ses travaux abstraits ne semblent dépendre que de "systèmes" combinatoires. Les lignes et les courbes, pour se multiplier, obéissent à des " décisions" mathématiques. Il s'intéresse aussi au dialogue possible entre l’architecture et l’œuvre d’art. «Ce qui m’intéresse à l’heure actuelle serait plutôt une désintégration architecturale. C'est-à-dire trouver un autre rythme que celui de l’architecture et jouer avec les interférences de ces deux rythmes. Mes interventions ne plaisent pas aux architectes en général parce qu’elles semblent ignorer leurs esthétiques et les structures de leurs constructions. C’est normal puisque l’œuvre même consiste en un combat de deux structures: la leur et la mienne.»
30/08/2010
L'ordinateur et le code comme médium de création
EXPRESSION PLASTIQUE DE2 2010-2011
Les œuvres d'art générées à partir d'un logiciel sont le produit d'une pratique artistique, dont le médium est le code informatique, qui utilise des algorithmes mathématiques
pour produire quelque-chose (images, vidéos, textes, sons) automatiquement ou semi automatiquement. Ce qui est fondamental pour dire d’un art qu’il est génératif, c’est l’absence d’intervention de l’artiste au moment de la réalisation.La programmation dynamique est utilisée pour générer des formes complexes, mêlant l’interactivité à l’aléatoire. Généralement l'objectif d'un programme génératif est de produire des résultats différents à chaque fois qu'il est exécuté. Un tel programme peut être entièrement conçu de manière à fonctionner seul, de manière autonome et prévisible tandis que d'autres sont soumis aux actions d'un utilisateur.
Mondrian code
Mondrian composition , sous-titré « Composition avec jaune, bleu et rouge de Piet Mondrian revisité en JavaScript », est un programme qui génère une version aléatoire de l’œuvre originale de Mondrian datant de 1921, en fonction de quelques règles qui permettent d’assurer un résultat raisonnable de composition. En 2004, C.J. Yeh utilisait le même principe graphique pour visualiser un formulaire de données personnelles : taille, couleur des yeux et des cheveux, âge, revenus annuels, situation familiale… Hébergé par la plate-forme d’art numérique Rhizome, « myData = myMondrian » convertit les données d’un formulaire rempli par l’internaute en une composition unique, composant un Mondrian tout ce qu’il y a de plus personnalisé !
L'aléatoire dans l'art informatique est donc un « aléatoire programmé » qui donne une illusion de hasard. Mais pas une illusion de contrôle, l'artiste exprime ses idées à travers le code informatique mais il écrit également une expression possible de ce code informatique.
simulation, hasard, aléatoire, geste, contrôle, mouvement, technique, création, abstrait, illusion,
impression, autonomie, générateur, langage...
Design By Numbers
EXPRESSION PLASTIQUE DE2 2010-2011
John Maeda écrit dans son livre Design By Numbers. Si on veut travailler avec l’aléatoire, il faut être conscient que l’aléatoire produit par un ordinateur n’est pas de l’aléatoire véritable ! Donc, ces algorithmes dits chaotiques sont totalement prévisibles.
« J’affirme que les artistes qui utilisent des générateurs de nombres aléatoires se doivent à eux-mêmes d’apprendre à connaître les propriétés des différents algorithmes générateurs aléatoire. »
http://www.maedastudio.com
william burroughs
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Le Cut Up est une pratique initié par William Burroughs à partir du début des années 60 qui consiste à créer un texte à partir d'autres fragments textuels de toutes origines (littérature, articles de presse, catalogues de vente par correspondance...), découpés de manière régulière et remontés selon une logique prédéfinie, afin de faire émerger l'implicite, l'inavoué des textes de départ.
Le "cut up" inspiré des pratiques dada et surréaliste met en évidence l'aspect chaotique du monde. La dimension aléatoire des informations est une métaphore d'un mécanisme abstrait qui produit des séquences sans "sens" a-priori.
the cut ups william burroughs antony balch 1966
John Cage
EXPRESSION PLASTIQUE DE2 2010-2011
Water Walk (1952) explore la dimension musicale des sons avec des opérations de hasard et avec l’indétermination. Les compositions de John Cage sont conçues comme des musiques destinés à accueillir n'importe quel son qui arrive de manière imprévue dans la composition.
Cage prétendait que l'une des composantes les plus intéressantes en art était en fait ce facteur d'imprévisibilité où des éléments extérieurs s'intégraient à l'œuvre de manière accidentelle. À partir de cette époque (1953), il compose des musiques uniquement fondées sur le principe d'indétermination en utilisant la différentes méthodes de tirage aléatoire dont le Yi-king.
pratiques surréalistes & dadaïstes
EXPRESSION PLASTIQUE DE2 2010-2011
Le hasard comme révélateur de notre inconscient
Les artistes surréalistes ont introduit cette notion dans leur processus de création plaçant le hasard au cœur de leur travail afin de faire surgir « l'aléatoire » comme principe.
Le cadavre exquis:
C’est le plus célèbre des jeux surréalistes. Pratiqué à partir de 1925, il consiste à composer des poèmes ou des dessins à plusieurs, chacun inscrivant un mot ou un motif sur un papier plié, à l’insu des autres participants. Les œuvres ainsi obtenues présentent des rapprochements inattendus, comme la phrase «le cadavre exquis boira le vin nouveau», à laquelle le jeu doit son nom.
ManRay, Yves tanguy, Joan Miro et Max Morrise - 1928
L’écriture automatique:
Inspirée de la psychanalyse, et surtout de la poésie d’Arthur Rimbaud et de Lautréamont, l’écriture automatique consiste à écrire si rapidement que la raison et les idées préconçues n’ont pas le temps d’exercer leur contrôle.
Collages:
Au sein du Surréalisme, le procédé du collage est surtout employé par Max Ernst. Dès 1919, il assemble des images issues de multiples domaines, dans le but de provoquer des rencontres insolites. À partir de 1929, il crée des romans-collages, séries d’images confectionnées à partir de gravures de la fin du 19e siècle ou de catalogues illustrés, et reliées entre elles par la simple répétition de motifs visuels. Le collage surréaliste suggère de nouvelles associations visuelles, poétiques et oniriques.
Décalcomanie:
Cette technique a été utilisée pour la première fois dans un cadre artistique par Oscar Dominguez en 1936. L’artiste presse une feuille blanche sur une autre feuille enduite de gouache noire, et répète l’opération, de manière à reporter plusieurs fois les taches de peintures. L’image qui en résulte permet à l’artiste de libérer son imagination en interprétant à sa guise les formes obtenues. (Test Rorschach)
Frottage:
Équivalent pictural de l’écriture automatique, le procédé du frottage a été découvert par Max Ernst à l’occasion d’un épisode précis de sa vie, en 1925. En fixant le plancher usé d’une auberge où il séjournait en Bretagne, il décide de relever l’empreinte de cette matière en frottant à la mine de plomb un papier posé sur les lattes de bois. Il étend ensuite ce procédé à d’autres textures et publie son premier recueil de frottages, Histoire naturelle, en 1926.
Fumage:
À partir de 1937, le peintre autrichien Wolfgang Paalen invente le procédé du fumage : il réalise des dessins tracés en promenant la flamme d’une bougie sur une feuille de papier. Plus tard, il applique cette technique à la peinture à l’huile. Il annonce ainsi les peintures de feu d’Yves Klein.
Grattage:
Inventé par Max Ernst en 1927 comme extension du frottage, le grattage est surtout pratiqué par Esteban Francès et juan Miro, peintres d’origines espagnoles et rallié au Surréalisme en 1937. Cette technique consiste à gratter à la lame de rasoir des couches superposées de peinture.
dada ne signifie rien
La légende voudrait que Tristan Tzara ait ouvert par hasard un dictionnaire et voilà : le mot dada tomba sous son œil. Possible version qui incarne, au-delà de sa véracité, toute la volonté dadaïste de produire à l'aide du hasard, de l’incongru et de l’humoristique. Tristan Tzara, Manifeste sur l'amour faible et l'amour amer, 1920.
Prenez un journal.
dada ne signifie rien
La légende voudrait que Tristan Tzara ait ouvert par hasard un dictionnaire et voilà : le mot dada tomba sous son œil. Possible version qui incarne, au-delà de sa véracité, toute la volonté dadaïste de produire à l'aide du hasard, de l’incongru et de l’humoristique. Tristan Tzara, Manifeste sur l'amour faible et l'amour amer, 1920.
Prenez un journal.
Prenez des ciseaux.
Choisissez dans ce journal un article ayant la longueur
que vous comptez donner à votre poème.
Découpez l'article.
Découpez ensuite avec soin chacun des mots qui forment cet article
et mettez-les dans un sac.
Agitez doucement.
Sortez ensuite chaque coupure l'une après l'autre.
Copiez consciencieusement dans l'ordre où elles ont quitté le sac.
Le poème vous ressemblera.
Et vous voilà un écrivain infiniment original et d'une sensibilité charmante,
encore qu'incomprise du vulgaire.
25/08/2010
Oliver Bishop-Young/
EXPRESSION PLASTIQUE DE2 2010-2011
urbanites.rsr.ch- attitude-urbaine- bennes-a-tout-faire
Dans la tendance très actuelle de l’upcycling (en français mieuxcyclage), le designer britannique Oliver Bishop-Young s’est attaqué aux bennes à ordures, auxquelles il espère pouvoir redonner un dernier souffle de vie.
"...Cet ancien étudiant de la très prestigieuse Goldsmith University de Londres est parti d’une question un peu absurde: qu’arrive-t-il aux poubelles en fin de vie? Les jette-t-on à la poubelle?Partant de cet amer constat, il a développé en son âme et éco-conscience un projet de reconversion des bennes à ordure. Comme toujours dans le “mieuxcyclage”, le but est de pourvoir de l’objet recyclé d’une fonction plus sympathique qu’à l’origine. Oliver Bishop-Young a suggéré plusieurs conversions possibles, qu’il a ensuite réalisées et qui vont de la piscine de poche à la table de ping-pong en passant par le salon ou le jardin miniature. Même si certaines applications sont plus amusantes ou intéressantes que d’autres, on espère que ce principe donnera des idées aux autres et permettra d’offrir des attractions peu coûteuses à tous les quartiers."
extrait article par Stéphane Noël
un coup de dés jamais n'abolira le hasard
EXPRESSION PLASTIQUE DE2 2010-2011
Robert Filiou, « Un coup de dés jamais n’abolira le hasard » 1984
Installation au sol de 5000 dés comportant sur ses 6 faces le nombre 1
Jacques de Panafieu
L'ordinateur et l'art. In: Communication et langages. N°2, 1969. pp. 29-36.
Le Ministère de la jeunesse, de l’éducation nationale et de la recherche, Direction de l’enseignement supérieur, Sous-direction des bibliothèques et de la documentation
Le Ministère de la jeunesse, de l’éducation nationale et de la recherche, Direction de l’enseignement supérieur, Sous-direction des bibliothèques et de la documentation
Cet article datant de 1969, envisage les rapports et les changements dans le processus créatif de l'avènement de l'ordinateur. Il pose les bases de réflexion des changements et des possibilités de combinaisons et de calculs qu'engendrent l'utilisation de ce nouveau média. Mais aussi la libre interprétation de façon aléatoire des données.
"...L'ère des ordinateurs n'ouvre pas forcément et uniquement sur un monde mécanisé, comptabilisé et prévisible à long terme. L'ordinateur appliqué à la création artistique réserve peut-être, dans un avenir plus ou moins éloigné, quelques surprises. L'introduction de la cybernétique dans le domaine de l'art, c'est, en effet, l'utilisation systématique du hasard dans le processus créatif. Le hasard n'est-il qu'une somme de facteurs inconnus ou mal connus ? Ou "un coup de dés jamais n'abolira le hasard" ? Quoi qu'il en soit, les réalisations artistiques par le moyen des ordinateurs sont
déjà nombreuses..."
déjà nombreuses..."
18/08/2010
Structures & formes de cabanes/
ATELIER DE CONCEPTION DE1 2010-2011
Le tipi nomade est une invention des Apaches de l‘Est et des Blackfeet, chasseurs de bison vivant à la lisière des plaines. Les Crows utilisent de longues perches quand les Crees construisent des tipis trapus, les Cheyennes les habillèrent d‘auvents longs et étroits, ils seront courts et larges chez les Blackfeet. Une charpente, de trois ou quatre perches, soutient l‘ensemble du dispositif qui comprend quinze perches. L‘arrière du tipi est toujours tourné vers les vents dominants donnant une plus grande résistance. L‘enveloppe hissée jusqu‘à la dernière perche, s‘enroule autour, retenue à l‘avant par des chevilles de bois. Les doublures en peau de bison permettent d‘isoler le tipi du froid comme de la chaleur, de laisser s‘écouler l‘eau de pluie le long des perches et d‘assurer une parfaite ventilation.
L'Igloo est l‘habitation typique des Inuit centraux du nord canadien. Nous appelons cette maison « igloo », mais les Inuit l‘appellent « igluvigak». Cet abri ressemble a une moitié d‘orange posée à plat. L‘igloo est fait de neige durcie par le vent de la toundra.
La neige utilisée pour faire un igloo doit avoir une résistance structurelle suffisante pour pouvoir être coupée et empilée de manière appropriée. La meilleure neige à employer à cette fin est une neige qui a été pressée par le vent, ce qui rend compacts les cristaux de glace. On utilise généralement le trou dont on extrait les blocs de neige compacts pour faire la partie inférieure de l’abri.
Les blocs de neige, découpés à l’aide d'un couteau, doivent être d'environ 1 m de long, 40 cm de haut et 20 cm de large. Il est conseillé de les poser en spirale pour faciliter la construction d'un dôme. L’entrée doit être positionnée le plus bas possible pour éviter que le vent ne s’y engouffre.
On peut bâtir un petit tunnel, voire un vestibule, à l’entrée de l’igloo, pour se protéger du vent et de la perte de chaleur, spécialement lorsqu'on ouvre la porte. Les trous de ventilation sont nécessaires, sinon le dioxyde de carbone produit par la respiration humaine s’accumule, et peut entraîner la suffocation.
forme première d'habitat
La Yourte
L‘origine de la yourte se perd dans les confins des âges antiques. Parmi les premiers utilisateurs connus, les Scythes qui, cinq siècles avant notre ère, la transportent montée sur des tereks, de grands chariots à six roues, ils emportent leurs maisons avec eux. Cet objet étrange et rond, peuple encore les paysages de la mer Caspienne à la Mongolie. La yourte, pliée et démontée en quelques heures, porte toute la mémoire d‘un peuple millénaire. Contrairement à l‘habitat sédentaire, les nomades bâtissent d‘abord le plancher sur lequel est disposé le mobilier et en premier lieu le poêle. Le montage d‘une yourte s‘effectue dans un ordre précis et immuable. En fonction de la météo, la coupole de bois évidée, appelée aussi anneau de compression, peut être découverte..
Le Tipi
Le tipi nomade est une invention des Apaches de l‘Est et des Blackfeet, chasseurs de bison vivant à la lisière des plaines. Les Crows utilisent de longues perches quand les Crees construisent des tipis trapus, les Cheyennes les habillèrent d‘auvents longs et étroits, ils seront courts et larges chez les Blackfeet. Une charpente, de trois ou quatre perches, soutient l‘ensemble du dispositif qui comprend quinze perches. L‘arrière du tipi est toujours tourné vers les vents dominants donnant une plus grande résistance. L‘enveloppe hissée jusqu‘à la dernière perche, s‘enroule autour, retenue à l‘avant par des chevilles de bois. Les doublures en peau de bison permettent d‘isoler le tipi du froid comme de la chaleur, de laisser s‘écouler l‘eau de pluie le long des perches et d‘assurer une parfaite ventilation.
L'Igloo
L'Igloo est l‘habitation typique des Inuit centraux du nord canadien. Nous appelons cette maison « igloo », mais les Inuit l‘appellent « igluvigak». Cet abri ressemble a une moitié d‘orange posée à plat. L‘igloo est fait de neige durcie par le vent de la toundra.
La neige utilisée pour faire un igloo doit avoir une résistance structurelle suffisante pour pouvoir être coupée et empilée de manière appropriée. La meilleure neige à employer à cette fin est une neige qui a été pressée par le vent, ce qui rend compacts les cristaux de glace. On utilise généralement le trou dont on extrait les blocs de neige compacts pour faire la partie inférieure de l’abri.
Les blocs de neige, découpés à l’aide d'un couteau, doivent être d'environ 1 m de long, 40 cm de haut et 20 cm de large. Il est conseillé de les poser en spirale pour faciliter la construction d'un dôme. L’entrée doit être positionnée le plus bas possible pour éviter que le vent ne s’y engouffre.
On peut bâtir un petit tunnel, voire un vestibule, à l’entrée de l’igloo, pour se protéger du vent et de la perte de chaleur, spécialement lorsqu'on ouvre la porte. Les trous de ventilation sont nécessaires, sinon le dioxyde de carbone produit par la respiration humaine s’accumule, et peut entraîner la suffocation.
Le Wigawam
Le wigwam a la forme d‘un dôme (comme l'igloo). Il est formé de seize à vingt longues perches enfoncées dans le solen décrivant un cercle de quinze pieds (4,5m)de diamètre. Ensuite la charpente est renforcée en l‘entourant de deux ou trois cerceaux de bois jeune. Comme revêtement extérieur,les Indiens utilisent ce qu‘ils trouvent : écorce, peaux ou nattes de joncs qu'une couture habile rend étanche. Les habitations sont de plan circulaire ou allongé et peuvent abriter de 10 à 20 personnes. La structure est constituée d'un bâti de perches sur lequel est fixé le recouvrement d'écorces de bouleau, ou de nattes de quenouille ou de joncs. Les pièces d'écorce sont cousues ensemble à l'aide de racines d'épinette ou de sapin. Le sol est recouvert de branches de sapin ou d'épinette afin de le rendre confortable et isolant. Les wigwams sont généralement décorés de motifs représentant des oiseaux, des orignaux, des castors, des loutres, etc. L'hiver, il est recouvert de peau d'animaux. Un feu est entretenu en permanence au centre, la fumée s'échappe par un trou de cheminée.
17/08/2010
Lexique: cabanes et autres abris/
ATELIER DE CONCEPTION DE1 2010-2011
hutte / cabanon / baraque / gourbis / appentis / remise / bicoque / igloo / tente / casbah / yourte / logis / case / tipi / grotte / paillote casemate / roulotte / caravane / mobile home / refuge / cachette / borie / blockhaus / belvédère / maison de thé / poste d'observation / abri / kiosque / cabine / local / cave / grenier
arche de Nöe / tour de Babel / labyrinthe / oratoire / chapelle / crypte / catacombe / ossuaire / nid / cocon / coquille / carapace / alvéole / ruche / terrier / tanière / voilère / stalles / étable / boite / niche / casier / bocal
la poétique de l'espace/
ATELIER DE CONCEPTION DE1 2010-2011
Extraits de Poétique de l'espace
la maison abrite la rêverie, la maison protège le rêveur
Gaston Bachelard / Folio classique [1957]L’espace saisi par l’imagination ne peut rester l’espace indifférent livré à la mesure et à la réflexion du géomètre. Il est vécu. Et il est vécu, non pas dans sa positivité, mais avec toutes les partialités de l’imagination… Sans cesse l’imagination imagine et s’enrichit de nouvelles images. C’est cette richesse d’être imaginé que nous voudrions explorer. »
L’originalité de la philosophie de Bachelard tient à la place donnée, dans ses recherches, à l’imagination et à la poésie. En proposant « de considérer l’imagination comme une puissance majeure de la nature humaine », il a ainsi ouvert de nouveaux espaces de méditation et de réflexion philosophiques dont s’inspirent encore de nombreux philosophes. Dans la poétique de l'espace, Bachelard détaille la maison de la cave au grenier en passant par les chambres, la bibliothèque, les coins et les recoins, les tiroirs les portes et les armoires. La maison que nous construisons, celle que nous reconstruisons quand nous l'avons perdu, celle qu'on n'arrête jamais de construire. Notre maison plus qu'un paysage est un état d'âme. La maison signifie l'être intérieur : ses étages sa cave et son grenier symbolisent divers états d'âmes. La cave correspond à l'inconscient, le grenier à l'élévation spirituelle, le toit c'est la tête et l'esprit
Extraits de Poétique de l'espace
"La maison est un corps d'images qui donnent à l'homme des raisons ou des illusions de stabilité... "
La question de la technique/
ATELIER DE CONCEPTION DE1 2010-2011
La technique est un mode du dévoilement. Elle déploie son être dans la région où le dévoilement et la non-occultation (la vérité) a lieu. On pourrait objecter que cette détermination de la technique est valable pour la pensée grecque mais non pour la technique moderne, qui est motorisée. Or, c’est précisément elle (la technique moderne) et elle seule l’élément inquiétant qui nous pousse à demander ce qu’est "la" technique. On dit que la technique moderne est différente de toutes celles d’autrefois, parce qu’elle est fondée sur la science moderne, exacte, de la nature.
Le même poète dont nous avons entendu la parole:
Cette haute possibilité de son essence est-elle accordée à l’art au milieu de l’extrême danger? Personne ne peut le dire. Mais nous pouvons nous étonner de l’autre possibilité: que partout s’installe la frénésie de la technique, jusqu’au jour où, à travers toutes les choses techniques, l’essence de la technique déploiera son être dans l’avènement de la vérité.
l’homme habite en poète
Martin Heidegger / Gallimard [1954]
Extraits de Essais et conférences
La représentation courante de la technique, suivant laquelle elle est un moyen et une activité humaine, est la conception instrumentale et anthropologique de la technique... Il demeure exact que la technique moderne soit, elle aussi, un moyen pour des fins... On veut, comme on dit, "prendre en main" la technique et l’orienter vers des fins "spirituelles". On veut s’en rendre maître. Cette volonté d’être le maître devient d’autant plus insistante que la technique menace davantage d’échapper au contrôle de l’homme.
En quoi l’essence de la technique a-t-elle affaire avec le dévoilement? Réponse: en tout. Car tout "produire" se fonde dans le dévoilement. Dans son domaine rentrent les fins et les moyens, et aussi l’instrumentalité. Ainsi la technique n’est pas seulement un moyen: elle est un mode de dévoilement, c’est-à-dire de la vérité. Le mot "technique" vient du grec et désigne ce qui appartient à la technè. Or ce mot ne désigne pas seulement le faire de l’artisan et son art, mais aussi l’art au sens élevé. La technè est quelque chose de "poiétique".
Un autre point à considérer est que jusqu’à Platon, le mot technè est toujours associé au mot epistemè. Tous deux sont des noms de la connaissance au sens le plus large. Ils désignent le fait de pouvoir se retrouver en quelque chose, de s’y connaître.
La technique est un mode du dévoilement. Elle déploie son être dans la région où le dévoilement et la non-occultation (la vérité) a lieu. On pourrait objecter que cette détermination de la technique est valable pour la pensée grecque mais non pour la technique moderne, qui est motorisée. Or, c’est précisément elle (la technique moderne) et elle seule l’élément inquiétant qui nous pousse à demander ce qu’est "la" technique. On dit que la technique moderne est différente de toutes celles d’autrefois, parce qu’elle est fondée sur la science moderne, exacte, de la nature.
Qu’est-ce que la technique moderne? Elle aussi est un dévoilement. Le dévoilement qui régit la technique moderne est une provocation par laquelle la nature est mise en demeure de livrer une énergie qui puisse comme telle être extraite et accumulée ... Le travail du paysan ne provoque pas la terre cultivable ...
Qui accomplit l’interpellation provocante? L’homme, manifestement. Mais c’est seulement pour autant que, de son côté, l’homme est déjà provoqué à libérer les énergies naturelles que ce type de dévoilement peut avoir lieu. Où et comment a lieu le dévoilement, s’il n’est pas le simple fait de l’homme? Nous n’avons pas à aller chercher bien loin. Quand l’homme à l’intérieur de la non-occultation dévoile à sa manière ce qui est présent, il ne fait que répondre à l’appel de la non-occultation, là même où il le contredit.
Ainsi la technique moderne, en tant que dévoilement qui commet, n’est-elle pas un acte purement humain. L’appel provoquant qui rassemble l’homme autour de la tâche de commettre comme fonds ce qui se dévoile, Heidegger l’appelle l’Arraisonnement (Gestell). Ainsi appelle-t-il le mode de dévoilement qui régit l’essence de la technique moderne et n’est lui-même rien de technique. L’essence de la technique moderne met l’homme sur le chemin de ce dévoilement par lequel, d’une manière plus ou moins perceptible, le réel partout devient fonds. C’est à partir de ce destin que la substance de toute histoire se détermine.
L’Arraisonnement, comme tout mode du dévoilement, est un envoi du destin. L’homme dans tout son être est toujours régi par le destin du dévoilement. Mais, si le destin nous régit dans le mode de l’Arraisonnement, alors il est le danger suprême.
La technique n’est pas ce qui est dangereux. Il n’y a rien de démoniaque dans la technique, mais il y a le mystère de son essence. C’est l’essence de la technique qui est le danger (Gefahr).
Mais là où il y a danger, là aussi
Croît ce qui sauve (Hölderlin)
Croît ce qui sauve (Hölderlin)
Ainsi - contrairement à toute attente - l’être de la technique recèle en lui la possibilité que ce qui sauve se lève à notre horizon. C’est pourquoi le point dont tout dépend est que nous considérions ce lever possible, et que, nous souvenant, nous veillions sur lui. Ceci avant tout en apercevant ce qui dans la technique est essentiel, au lieu de nous laisser fasciner par les choses techniques. Aussi longtemps que nous nous représentons la technique comme un instrument, nous restons pris dans la volonté de la maîtriser.
Si nous considérons enfin que l’esse de l’essence se produit dans "ce qui accorde" et qui, préservant l’homme, le maintient dans la part qu’il prend au dévoilement, alors il nous apparaît que l’essence de la technique est ambiguë en un sens élevé. Une telle ambiguïté nous dirige vers le secret de tout dévoilement, c’est-à-dire de la vérité.
L’irrisistibilité du commettre et la retenue de ce qui sauve passent l’une devant l’autre comme, dans le cours des astres, la trajectoire de deux étoiles.
L’être de la technique menace le dévoilement, il menace de la possibilité que tout dévoilement se limite au commettre et que tout se présente seulement dans la non-occultation du fonds. L’action humaine ne peut jamais remédier immédiatement à ce danger. Les réalisations humaines ne peuvent jamais, à elles seules, écarter le danger. Néanmoins, la méditation humaine peut considérer que ce qui sauve doit toujours être d’une essence supérieure, mais en même temps apparentée, à celle de l’être menacé.
Autrefois, technè désignait aussi la production du vrai dans le beau. Qu’était l’art? Pourquoi portait-il l’humble nom de technè? Parce qu’il était un dévoilement producteur et qu’ainsi il faisait partie de la poiésis. Le nom de poiésis fut finalement donné, comme son nom propre, à ce dévoilement qui pénètre et régit tout l’art du beau: la poésie, la chose poétique. La poésie pénètre tout art, tout acte par lequel l’être essentiel est dévoilé dans le Beau.
Le même poète dont nous avons entendu la parole:
Mais là où il y a danger, là aussi
Croît ce qui sauve
Croît ce qui sauve
nous dit:
... l’homme habite en poète sur cette terre. (Hölderlin)
Cette haute possibilité de son essence est-elle accordée à l’art au milieu de l’extrême danger? Personne ne peut le dire. Mais nous pouvons nous étonner de l’autre possibilité: que partout s’installe la frénésie de la technique, jusqu’au jour où, à travers toutes les choses techniques, l’essence de la technique déploiera son être dans l’avènement de la vérité.
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